Pasos esenciales del
género, desde la selección del tema hasta la escritura final.
Cuando el escritor Albert
Camus dijo que el periodismo es el oficio más bello del mundo, tal vez estaba
pensando en la información como posibilidad narrativa.
Si el cronista es de raza
disfruta su género como si fuera el mismísimo paraíso, pues allí encuentra la
posibilidad de contar historias perdurables que le permitan trascender el mero
registro de las cifras. La crónica es, además, la licencia para sumergirse a
fondo en la realidad y en el alma de la gente. El escritor y reportero Mark
Kramer describe ese estado de gracia de un modo bastante certero: “me siento
como el anfitrión de una fiesta con invitados inteligentes, invitados que me
importan”.
El teórico Martín Vivaldi
define la crónica como “una información interpretativa y valorativa de hechos
noticiosos”. Según él, se trata de un género que “vale como relato y como
juicio del cronista”.
También el ensayista Álex
Grijelmo se refiere a la crónica como un género en el cual se combinan la
información y la “visión personal del autor”.
“Se trata de una visión
más profunda”, añade el Manual de Redacción del periódico El Tiempo. “La
crónica desarrolla un aspecto secundario o de color de un acontecimiento que
generalmente ya ha sido objeto de tratamiento noticioso”.
En el libro Cómo hacer
periodismo, de la editorial Aguilar, se afirma que la crónica, al igual que los
demás géneros periodísticos, “tiene la misión primordial de informar sobre
hechos noticiosos de actualidad”. La diferencia, de acuerdo con los autores,
“es que el cronista narra con tal nivel de detalles que los lectores pueden
imaginar y reconstruir en su mente lo que sucedió”.
La palabra crónica – nos
recuerda Vivaldi – deriva de la voz griega cronos, que significa tiempo. Se
trata de contar un acontecimiento de interés general, de acuerdo con un orden
temporal. El manejo del tiempo no necesariamente debe ser lineal. El cronista
tiene licencia para comenzar por la parte de la historia que estime más
conveniente para sus necesidades narrativas. Por ejemplo, puede incluir al
principio la muerte del personaje y luego devolverse a contarnos cómo fueron
las primeras horas del día en que sucedieron los hechos. En todo caso, aunque
los acontecimientos no se narren en el mismo orden en que se presentaron, al
lector le debe quedar claro qué fue primero y qué fue después.
El tiempo no es un simple
convencionalismo del género: es definitivo para el ritmo y la credibilidad de
la historia. Deja una huella importante en lo que somos y en lo que hacemos. Es
posible que todas las acciones que un ser humano cualquiera realiza en su
tiempo real, sean importantes para él. Pero no todas lo son dentro de la
crónica que escribamos nosotros. El cronista puede saltarse el momento en que
el personaje se cepilló los dientes e hizo la maleta, siempre y cuando
considere que esas dos actividades no le aportan nada a su relato.
La crónica no será jamás
la tierra prometida de los notarios que simplemente se limitan a dar fe. Tal
vez porque, como advierte Martín Vivaldi, “no es la cámara fotográfica que
reproduce un paisaje sino el pincel del pintor que interpreta la naturaleza,
prestándole un acusado matiz subjetivo”.
“La crónica es el único
territorio donde combaten con armas iguales la realidad y la imaginación”,
apunta el escritor y periodista Tomás Eloy Martínez. La frase alude a un
privilegio pero también contiene un reto. Por su despliegue de profundidad y de
creatividad estilística, pero también por el criterio informativo que demanda,
la crónica es uno de los géneros periodísticos más exigentes. Para dominarlo es
preciso combinar ciertas dotes de escritor con habilidades de investigador.
“Probablemente se trata
del género más difícil de dominar”, sentencia Álex Grijelmo. “De hecho, en un
periódico de prestigio una crónica no la hace cualquiera”.
La elección del tema
1. Elige un tema que sea
de interés humano y que, para bien o para mal, afecte al mayor número posible
de personas.
2. En este género el tema
no debe provenir obligatoriamente de la realidad inmediata – la noticia – pero
en la medida en que sea actual tiene mayores probabilidades de captar la
atención de la gente. Los medios muy rara vez se aventuran a publicar una
historia que no tenga un gancho de actualidad. En el momento en que la
Organización Mundial de la Salud da a conocer un informe sobre la obesidad, podemos
encontrar el pretexto ideal para trabajar una crónica sobre un gordo -- anónimo
o famoso -- que le ponga rostro humano a las cifras. Es lo que en el medio se
denomina “coyuntura” y algunos teóricos como Álex Grijelmo llaman “percha”.
3. Es recomendable,
además, que haya conflicto, es decir, obstáculos entre el personaje y sus
metas, enfrentamientos con otros seres o a veces consigo mismo, choque con su
entorno, dificultades en su rutina cotidiana. Una revisión cuidadosa nos
muestra que la vida corriente está llena de conflictos. Por ejemplo, una mujer
cabeza de familia que intenta sobrevivir y mantener a sus tres hijos con el
sueldo mínimo, un muchacho rechazado en la Base Naval por ser negro, un
cirujano que practica una delicada operación de páncreas, un hombre que no ha
podido superar las secuelas de un secuestro.
4. Procura que haya
espacio para las emociones. Pulitzer decía: “hazlos reír o hazlos llorar”. Un
buen cronista sabe que las cifras más contundentes pueden resultar inocuas si
no hay un rostro que las haga más humanas. Sin el ánimo de volverse
melodramático, no hay que olvidar que escribimos para seres que tienen
sentimientos.
5. Un elemento que puede
potenciar tu tema es la curiosidad. No necesariamente se trata de buscar que
sea el hombre el que muerda al perro, como propuso el periodista Charles Danah.
También los ríos que no se desbordan, los choferes de bus que no se vuelan los
semáforos, la gente que llega puntual a las citas, los políticos que no se
roban ni un centavo y los partos normales, pueden ser excelente materia prima
para un buen cronista. Simplemente, hay que saber aprovechar lo que cada uno
ofrece, captando su esencia y narrando con fuerza y con encanto. Pero sin duda
lo curioso funciona como un valor agregado. Abundan los ejemplos, como la
historia de amor de un enano de 91 centímetros y una mujer de 1;75, escrita por
Germán Santamaría. O una reciente del periódico El País sobre un ladrón que se
metió a robar en un hospital y se quedó dormido.
6. Es recomendable que el
tema que vas a tratar te apasione. Cuando escribes sobre algo que no te
interesa, puedes resultar frío, distante, errático. Si no sabes de béisbol, vas
a tener serios problemas para describir una jugada de “bateo y corrido”, y si
apenas hace dos horas te enteraste de quién es Joyce Caroll Oates, no te metas
en el lío de entrevistarla. En un medio de comunicación siempre existe la
posibilidad de trabajar una historia que no te agrada. Pero mientras te sea
posible, evítalo. Ernest Hemingway tenía una frase tan simple como sabia:
“escribe sobre lo que conoces”. El cronista, escritor y académico Juan José
Hoyos, en su libro Escribiendo historias, el arte y el oficio de narrar en el
periodismo, nos recuerda que el narrador húngaro Stephen Vizinczey sugiere
plantearse siempre la siguiente pregunta: “¿de verdad me interesa esto?” Hoyos
añade otra cita inquietante del propio Vizinczey: “cuando era joven perdí mucho
tiempo intentando describir vestidos y muebles. No sentía el menor interés por
los vestidos ni por los muebles, pero Balzac experimentaba por ellos una
intensa pasión, que consiguió contagiarme mientras le leía, así que pensé que
debía dominar el arte de escribir excitantes párrafos sobre armarios, si quería
ser algún día un buen novelista. Mis esfuerzos estaban condenados y agotaron
todo mi entusiasmo. Ahora sólo escribo sobre lo que me interesa”.
7. Es importante
desarrollar el instinto y confiar en él. De Truman Capote se burlaban muchos
colegas cuando se dedicó a escribir -- ¡durante seis años! -- sobre un caso
aparentemente menor de baranda judicial. El asesinato múltiple de la familia
Clutter (cuatro personas) pudo haberse quedado como un hecho de sangre común y
corriente si no hubiera caído en manos de un narrador excepcional como Capote,
quien lo hizo trascender gracias a la belleza de su relato, a la agilidad en el
tratamiento de la trama y a su agudeza para elaborar el perfil sicológico de
los asesinos. Capote confió en su instinto hasta las últimas consecuencias y el
tiempo terminó dándole la razón. Siempre hay que preguntarse, de cualquier
manera, si la historia que se tiene entre manos es verdaderamente interesante
y, en caso de que la respuesta sea afirmativa, tratar de establecer hasta qué
punto puede resultar atractiva. Si algo te conmueve profundamente o te hace
reír o te hace enojar, es muy posible que produzca el mismo efecto en las demás
personas. Pero después te tocará saber recrear la situación.
El trabajo de campo
1. Una vez tienes el tema,
lo que sigue es la investigación. Existe la opción de que te lances a
desarrollar el trabajo de campo de manera directa. Lo ideal es que saques un
poco de tiempo para documentarte previamente, bien sea a través de
publicaciones -- escritas o audiovisuales -- o a través de personas que
conozcan a fondo la materia sobre la cual vas a tratar. De esa manera acumulas
conocimientos que te permiten explorar mejor a tus personajes y desenvolverte
en el entorno que les tocó en suerte. Si te corresponde trabajar un perfil de
Jessica Lange, lo mínimo que debes saber es que es una importante actriz de
cine. Planear tu historia antes de afrontar el trabajo de campo no implica que
vayas con criterios preconcebidos e inmóviles, sino que orientes tus pesquisas,
prepares mejor tus preguntas, sepas por dónde moverte y a quiénes buscar.
2. Existen las técnicas
para desarrollar el trabajo de campo, pero como nos lo recuerda el ya
mencionado Juan José Hoyos, ninguna sirve si el investigador no tiene una
sensibilidad especial para relacionarse con la gente e interesarse por lo que
ella cuenta. El etnógrafo polaco Bronislaw Malinowsky, citado por el propio
Hoyos, lo resume así: “capacidad de sumergirse sin prejuicios en la cultura de
los otros, con el fin de comprenderla y aprehenderla”.
3. Es necesario saber
observar. Todo el que tiene ojos, mira. Pero observar va más allá de las meras
pupilas. No es un ejercicio del ojo sino de la inteligencia y de la
sensibilidad. Es poder ver más de lo aparente. La observación es importante
porque permite describir a los personajes y recrear los espacios en los cuales
se desenvuelven.
4. También es
imprescindible saber escuchar. Estar pendientes de todo lo que los personajes
dicen.
5. Aparte de la
observación, el trabajo de campo implica la realización de entrevistas. Es
importante planear los cuestionarios, para no dejar ningún aspecto esencial por
fuera y obtener información suficiente y de calidad. Ahora bien: no hay que ser
rehén de las entrevistas. No basta con escuchar al personaje diciendo que va a
misa todos los domingos: hay que procurar ir a misa con él, verlo actuar en ese
escenario. El testimonio es definitivo pero hay que ir más allá. La realidad no
es sólo lo que oigo sino también lo que veo. Y en ese sentido, es deseable
acompañar a nuestros personajes en los espacios por los cuales se mueven, pues
no en todas partes se comportan de la misma manera.
6. Muchos reporteros
importantes, entre ellos Mark Kramer, aconsejan darle a las entrevistas que se
utilizarán en los grandes géneros narrativos – como la crónica, el perfil y el
reportaje – un tratamiento menos formal, más cercano a la conversación, a fin
de que los personajes se relajen y entreguen información de calidad, anécdotas,
y detalles reveladores y de interés humano.
7. Norman Sims, importante
estudioso del periodismo literario, habla de la inmersión. Es la capacidad de
sumergirse en un tema tanto tiempo como sea posible y necesario, para
comprenderlo y recrearlo de manera cabal. No existe un tope que podamos
plantear como dogma. A veces te toca conseguir todo el material en una sola
sesión de trabajo y a veces puedes hacerlo en muchos días o inclusive meses y
años. Eso depende del tema, de tu tiempo y de tus objetivos, lo mismo que de la
periodicidad del medio (si es que trabajas para alguno). Lo cierto es que
mientras más convivas con tu materia, más posibilidades tienes de conocerla a
fondo y describirla de manera profunda.
8. Para conseguir
información de calidad -- reveladora y de interés humano -- es necesario
generar confianza. Eso se logra cuando muestras conocimiento del tema y una
actitud de respeto. Pero también cuando tienes paciencia y, a fuerza de
perseverar en la interacción con tus personajes, ya no te ven como el
periodista sino como parte del paisaje.
9. No sólo el protagonista
de tu historia tiene algo que contar. Muchas personas que le conocen y que le
han visto actuar en diferentes etapas de su vida, pueden aportarte información
valiosa que el personaje ha omitido, bien sea por olvido o por cualquier otra
razón.
10. Muchos grandes
periodistas y escritores critican, con algo de razón, el uso de la grabadora.
García Márquez, por ejemplo, dice que “las grabadoras no oyen los latidos del
corazón”. Y Gay Talese afirma que “yo mismo he sido entrevistado por jóvenes
reporteros que manejaban grabadoras. Como permanecía sentado contestando sus
preguntas, podía verlos medio escuchando, tranquilos, relajados, porque sabían
que las pequeñas ruedas de plástico estaban girando”. También hay defensores de
la grabadora. Dicen que, al fin y al cabo, es una mera herramienta, como la
libreta de apuntes. El problema no es ella misma sino el manejo que le demos.
Un bolígrafo, por ejemplo, puede servir para escribir una novela formidable o
para arrancarle los ojos a la vecina. La grabadora puede permitirnos recordar
sonidos, gritos, palabras, que pueden servirnos después para la recreación de
las atmósferas. Si se utiliza razonablemente y el personaje está de acuerdo,
¿cuál es el problema? De todos modos, lo importante es tener claro que no
siempre se puede usar, ya que a veces cohíbe o predispone a nuestros
interlocutores.
Qué contar y cómo enfocar
1. Una vez has
desarrollado la investigación, debes plantearte unas inquietudes necesarias.
Por ejemplo, ¿y ahora qué cuento y cómo enfoco todo este material? ¿Qué
selecciono y qué descarto? ¿Por dónde me meto? No se trata de salir del trabajo
de campo directamente hacia el computador. Es necesario que leas tus apuntes,
los analices, los subrayes, los clasifiques por temas y subtemas, si es
posible, a fin de saber con qué cuentas e ir determinando la posible estructura
que le vas a dar a tu historia. Si tu personaje es Maradona, por ejemplo,
algunos de los temas podrían ser los siguientes: la infancia pobre en el barrio
Villa Fiorito, la primera pelota que pateó, los amigos de adolescencia, el
equipo que se arriesgó a contratarlo cuando no era nadie, el campeonato mundial
de 1986, anécdotas conmovedoras o divertidas, el gol que anotó con la mano, el
golazo que hizo driblando jugadores desde la mitad de la cancha, los títulos
con el Nápoles y su caída en las drogas, entre otros. Cuando repasas tus
apuntes, cuando interactúas con ellos, no sólo puedes clasificarlos para tener
un dominio panorámico y en detalle sobre la totalidad de tu material, sino que
además vas descubriendo el grado de interés y de fuerza que tiene cada uno. No
todo lo que se obtuvo en la investigación es digno de ser contado. Hay que
saber seleccionar los datos, de acuerdo con las necesidades informativas, el
ritmo y el tono de la historia, y de acuerdo también con su interés y su color
humano. El secreto del arte de narrar es el manejo de la elipsis, de los pasos
de tiempo. Hay que eliminar todo aquello que, aunque sea cierto, no le aporte
nada a la trama. Robándonos una frase de Alfred Hitchcock sobre el cine, es
válido afirmar que “la crónica es la vida sin los momentos aburridos”.
2. La revisión de los
apuntes que te quedaron del trabajo de campo puede permitirte, además, aclarar
la entrada y el remate de tu historia, así como su enfoque e inclusive el tono
que puede resultar más conveniente, de acuerdo con el tema que tienes entre
manos.
3. El enfoque hace
referencia a la ruta que vas a tomar para conducir al lector. Tu criterio y tu
olfato deben indicarte qué rasgos o qué elementos resultan más atractivos para
la gente. Con frecuencia hay que elegir un elemento novedoso que llame la
atención y sirva como gancho para el resto de la historia. Por ejemplo, Gonzalo
Arango, para presentarnos al ciclista “Cochise” Rodríguez y definirlo de una
vez por todas como una persona de supuesto mal gusto, empieza mostrándonos el
corazón de Jesús que hay en su casa, al que se refiere como “el más feo del
mundo”. ¿Qué habría pasado si principia por la última etapa que ganó “Cochise”,
o por el número de trofeos de su carrera ciclística? Sencillamente, le habría
salido la misma historia convencional que publican casi todos los redactores
deportivos. En cambio, al elegir ese detalle marcó de inmediato el destino de
su relato, que no fue otro que explorar la psiquis y los modales del personaje,
para arrimarnos a una versión suya que estaba inédita hasta entonces. Describir
a gente famosa en espacios diferentes de los que se le conocen, tiene un
encanto evidente. Por ejemplo, si tu personaje es una monja a la que le gusta
el fútbol, es muy posible que te convenga enfocar más por el estadio que por el
templo. Volvamos un momento a Maradona. Una periodista y escritora argentina,
Alicia Dujovne, escribió un perfil extraordinario sobre él, en el cual hay un
capítulo enfocado en el pie izquierdo del futbolista. Ella nos habla del pie
cuando era niño y no tenía zapatos, del pie caminando por entre montones de
guijarros, del pie pateando una pelota construida con calcetines, del pie como
instrumento de la genialidad, del pie como sinónimo de lo zurdo, de lo torcido,
de la caída del personaje. Como en el caso de “Cochise”, si la autora hubiera
decidido hablar del mismo Maradona que conocemos todos, su narración habría
sido menos atractiva. De modo que no es bueno sentarse en el computador sin
tener claro cuál va a ser el enfoque de tu texto. Hay que procurar, en lo
posible, elegir ángulos inexplorados y que te permitan mayor proximidad humana
con los elementos de tu historia.
Algunas pautas para la
escritura
1. Por muy lindo que
escribas, ten presente que la crónica, aparte de valer por su propuesta
estética, es también un género informativo. Aquí no tienes que suministrar la
información a la manera esquemática de la noticia, pero al fin y al cabo debes
suministrarla. Finalmente, en tu crónica también hay un “qué”, un “dónde”, un
“cuándo”, un “cómo” y un “quién”. (A veces, incluso, también hay un “por qué”).
Si investigas y procesas la información de manera correcta, al lector le van a
quedar resueltos esos interrogantes, aunque utilices el lenguaje más literario
que te sea posible. Recuerda: no debes reemplazar hechos con retórica.
2. Dedícale tiempo a la
redacción de la entrada. El primer párrafo no sólo debe servir para enganchar
al lector sino también para determinar el tono y el ritmo de la historia.
Martín Vivaldi considera que las mejores entradas son aquellas en las cuales:
a) tienes algo que decir, b) lo dices de la manera más ágil que te es posible y
c) te callas en cuanto queda dicho. Otros teóricos importantes, como Martínez
Albertos, recomiendan que el lead no exceda las 40 palabras. Esto no es un
dogma pero indudablemente las mejores entradas son aquellas que abordan el
asunto de manera contundente. No se trata de meter toda la información en el
párrafo de entrada: a veces basta una sola línea, un simple detalle bien
puesto. Además, no olvides que tienes la opción de desarrollar la historia a lo
largo del texto. Ahora bien: en la crónica, a diferencia de la noticia, no existe
la camisa de fuerza de la pirámide invertida, que te obliga a introducir lo más
importante en la entrada e ir perdiendo fuerza en la medida en que avanza el
relato. Sin embargo, si escribes una crónica que en los tres primeros párrafos
no da una idea clara del tema que vas a abordar, seguramente estás en serios
problemas. Aparte de la economía y la contundencia, se recomienda un estilo
sugerente que llame la atención.
3. A continuación me
permito transcribir algunos ejemplos de entradas que aplican los criterios
expresados hasta este momento:
a. “Esta aldea es tan
pequeña como el cementerio de Kentucky, pero muchísimo más aburrida”.
(Hemingway describiendo un pueblo de África).
b. .“Batistuta es como una
fiera que se la pasa enjaulada a pan y agua, de lunes a sábado. El domingo lo
sueltan en el área”. (Oswaldo Soriano, en perfil del futbolista Gabriel
Batistuta).
c. “Lo único que siempre
dejo para mañana, es mi propia muerte”. (Gonzalo Arango en la crónica que
escribió sobre el rumor infundado de que se había suicidado).
d. “Trevor Berbick ya
tiene la fórmula para ganarle a Mike Tyson, si acaso se enfrentan de nuevo en
un combate de revancha: un rifle”. (Crónica de la agencia de noticias AP, sobre
la pelea en la cual Mike Tyson le quitó el título mundial a Trevor Berbick, en
tan solo un minuto).
e. “Desde que volví de
Ciudad del Este tengo una pesadilla que me persigue: regreso a Ciudad del
Este”. (Alberto Fuguet en una crónica de viajes).
f. Como se puede ver,
todas estas entradas tienen en común la contundencia, la brevedad, el no
saturar el párrafo de datos informativos sino elegir una idea y expresarla de
manera sugerente.
4. Hay que procurar que lo
que empieza bien termine bien. El remate es definitivo: debe ser redondo, dejar
la sensación de que el tema fue cerrado de la mejor manera posible. Es, para
utilizar un símil taurino, como matar al toro para que la faena sea perfecta.
5. Tanto el remate como la
entrada, así como el desarrollo del tema, son elementos que se aprenden a
fuerza de ejercicios y de constancia, leyendo, además, a los buenos autores.
6. Algunas recomendaciones
en relación con el estilo son las siguientes: a) Claridad: se trata de expresar
las ideas de manera transparente e inequívoca. Cuando la frase está mal
redactada, puede tener un significado diferente al que pretende darle el autor.
Hay que evitar las ideas confusas, los juegos de palabras que no son
entendibles, los párrafos oscuros. b) Concisión: se trata de decir, ni más ni
menos, lo necesario. Hay que evitar el rodeo inútil. C) Precisión: procurar ser
exactos tanto en el uso del lenguaje como en la reconstrucción de los hechos
que se narran. D) Sencillez: evita los rebuscamientos: la historia no está en
el diccionario sino en la vida corriente. He aquí un ejemplo del lenguaje
amanerado que debes evitar si quieres que tu prosa tenga fuerza y encanto (la
frase fue sacada de un catálogo sobre Bogotá): “hay que repensar la ciudad
desde lo dialogante, para resignificar las nuevas tendencias urbanísticas”. Con
esos giros y ese tono podrás lograr un ensayo académico muy serio y muy
importante, pero jamás una buena crónica. Así de simple. Pero, por otro lado,
conviene tener presente el mandamiento del cuentista uruguayo Horacio Quiroga:
“inútiles serán todos los adjetivos que añadas a un sustantivo débil”. La
poesía no está en la grandilocuencia sino en el aprovechamiento estético de las
situaciones comunes y corrientes. Cuando no tienes la preparación para escribir
en un lenguaje literario, es preferible que narres de manera directa, escueta,
en vez de caer en una floja poetización que no constituye ningún aporte. La
poesía, finalmente, no consiste en mencionar las nubes ni en decirle “astro
rey” al sol. Ni tampoco en “fregarle la paciencia al crepúsculo”, como advertía
con gracia al maestro Héctor Rojas Herazo.
7. Evita incurrir en el
culto del paisaje, especialmente cuando no resulte relevante para tu historia.
¿A cuenta de qué ponerse a describir las nubes cuando tu personaje se ha
machacado un dedo con un martillo? Para explicar gráficamente los problemas que
se derivan de esa situación, imagínate un documental de televisión en el cual
el personaje está diciendo cosas interesantes, mientras el camarógrafo está empecinado
en mostrarnos una hermosa flor roja que se tambalea a la orilla de un
riachuelo. Sí, muy bonita la postal, pero no tiene nada que ver con la
historia.
8. Húyele a los lugares
comunes y a las frases obvias como si fueran el mismísimo diablo. Evita
expresiones de este corte: “era un día como cualquier otro”, “la hermana
república”, “la trágica muerte”, “negro como la noche”, “claro como el agua” y
“por esas cosas del destino”.
Bibliografía
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periodistas literarios o el arte del reportaje personal. El Áncora Editores.
Bogotá, 1996. Primera edición en castellano.
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Editorial Turner. Madrid, 2001. Primera edición.
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enterrador. Alfaguara. Madrid, 2003. Segunda Edición.
MITCHELL, Joseph. El secreto
de Joe Gould. Anagrama. Madrid, 2000. Segunda edición.
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Escribiendo historias, el arte y el oficio de narrar en el periodismo.
Editorial Universidad de Antioquia. Medellín, 2003. Primera edición.
GRIJELMO, Álex. El estilo
del periodista. Editorial Taurus. Madrid, 1998. Quinta edición.
IMÍZCOZ, María Teresa.
Manual para cuentistas. Editorial Península. Barcelona, 1999. Primera edición.
FUGUET, Alberto. Primera
Parte. Crónicas, columnas y literatura instantánea. Editorial Aguilar. Santiago
de Chile, 2000. Primera edición.
VALLEJO, Maryluz. La
crónica en Colombia: medio siglo de oro. Biblioteca Familiar Presidencia de la
República. Bogotá, 1997. Primera edición.
QUIROGA, Horacio. Decálogo
del perfecto cuentista. Página web:
http://www.analitica.com/bitblioteca/hquiroga/decalogo.asp
“Sin crónicas, nos
quedarían las noticias para ser olvidadas a las 24 horas”: Germán Santamaría
Por ALBERTO SALCEDO RAMOS
En su célebre Antología de
Grandes Reportajes Colombianos, Daniel Samper Pizano afirma que “uno de los
mayores atributos de Germán Santamaría es la imaginación que aplica a la
escogencia de los temas”.
“Santamaría” -- continúa
Samper -- “sabe encontrar la cara inexplotada de un suceso muchas veces
trajinado o el aspecto interesante en un material que hemos tenido siempre a la
vista”.
La sola entrada del relato
de Santamaría sobre la Carrera Séptima de Bogotá, incluido en la mencionada antología,
es suficiente para comprobar lo que afirma Daniel Samper:
A lo largo de la Carrera
Séptima de Bogotá viven desde el presidente y el cardenal hasta el más
cuchillero ladrón y la peor ramerita, y en sus orillas hay apartamentos tan
lujosos que tienen piscina y seis teléfonos, pero también casas de inquilinato
tan peligrosas que en sus zaguanes se atracan los habitantes unos con otros.
También es impactante el
lead de la crónica que Santamaría escribió sobre pueblo de Ambalema:
“Ustedes no saben apuntar”,
alcanzó a decir el coronel Cantalicio Reyes, segundos antes de que le
reventaran el corazón con una descarga de diez granadas.
Tan creativos como los
arranques de muchas de sus crónicas, son sus enfoques. Santamaría, por ejemplo,
no se limitó a contar la masacre que el sicópata Campo Elías Delgado perpetró,
en diciembre de 1986, en el Restaurante Pozzeto de Bogotá, sino que buscó un
ángulo novedoso. En el trabajo de campo descubrió que una de las víctimas del
excombatiente de Vietnam había sido el director de la revista sensacionalista
VEA, quien alguna vez había dicho que soñaba con sobrevivir a la matanza de un
francotirador, para poder contarlo. Santamaría desarrolló dos historias
paralelas, la del sicópata y la del reportero, y al final, como en la tragedia
griega, las hizo coincidir. Incluso se tomó la libertad de imaginar lo que pudo
haber pensado el periodista cuando descubrió, con horror, que el personaje que
tenía en frente, el asesino con el que había soñado toda la vida, no iba a
dejarlo vivo para que echara el cuento.
Nacido en El Líbano,
Tolima, en 1950, Santamaría es considerado uno de los cronistas más importantes
que ha tenido Colombia. Su libro de crónicas Colombia y otras sangres es una
referencia obligada en nuestro periodismo y un material clave para entender el
país de los años 70 y 80. Ha publicado la novela Morir último y ha ganado
varias distinciones nacionales e internacionales, como el Premio Pedro Joaquín
Chamorro, de la Sociedad Interamericana de Prensa. En la actualidad es director
de la revista Diners.
Existe, qué duda cabe, el
estilo Santamaría. Es torrencial como su testimonio. Apasionado y sentimental,
apresurado y caliente, a veces limpio y a veces caótico pero siempre vibrante.
Al cronista Santamaría puedes discutirlo, pero no negarlo.
Alberto Salcedo: ¿Con qué
criterio elige los temas para sus crónicas?
Germán Santamaría: En eso
me oriento por algo que comúnmente se conoce como olfato pero que yo prefiero
llamar instinto animal. Antes, lo que me guiaba hacia el tema no era la
actualidad sino la belleza. Si yo sentía que la historia que se me insinuaba podía
ser bella, me abalanzaba sobre ella.
Últimamente me guío más
por la actualidad, debo reconocerlo. En nuestro medio es más difícil
encontrarle espacio a las historias de personajes anónimos. Y, sin embargo,
sigo procurando que mi tema, además de impactante, revelador y oportuno, sea
hermoso. Como periodista estoy pendiente de lo que puede ser de interés
general, pero como amante de la literatura busco historias que me permitan
alcanzar la belleza, no importa si son trágicas, cómicas, conmovedoras o sentimentales.
A.S.: ¿Podría darme un
ejemplo concreto de un tema que le interese y de uno que no le llame la
atención, y explicarme por qué, en ambos casos?
G.S.: Soy muy impulsivo y
muy pasional. Si siento que deseo la historia con toda el alma, entonces es porque
es buena. No tengo una lista personal de lo que me interesa y de lo que no me
interesa. Eso es algo cambiante, como lo soy yo mismo. Pero digamos que me
motivan los temas que me permiten explorar los sentimientos y me desmotivan
aquellos a los que no les veo emoción.
A.S.: ¿Usted por qué dice
que los personajes anónimos despiertan menos interés?
G.S.: Bueno, es lo que
creo. Pero al decir eso no estoy afirmando que haya que excluirlos. Es una
realidad del periodismo colombiano de hoy que debemos aceptar, así no nos
guste. El que revise mis crónicas verá la cantidad de páginas que le he
dedicado a la gente anónima y, sobre todo, a los perdedores. Yo he escrito
sobre los pescadores del pacífico, sobre los recolectores de algodón del
Tolima, sobre los colonos de la selva profunda, sobre los jornaleros del
Caldas. Antes, los periódicos tenían más espacio para esas historias y más
sensibilidad frente a la gente desconocida. Hoy se han vuelto más
presidencialistas, más glamorosos, más apegados al poder y a la fama. Se la
pasan detrás de los ministros, detrás de las estrellas del cine y la
televisión, detrás de los escritores ya consagrados, detrás de los grandes
magnates del jet set, detrás de todo el que haya ganado ya su propia apuesta.
Hay menos espacio para la gente anónima.
A.S.: Parece que no
tuviéramos interés por los anónimos normales sino por aquellos cuya vida puede
ser una curiosidad de feria. Aquellos que, por ejemplo, tienen 13 mujeres, o
que han sobrevivido a 19 atentados, o que se rellenan la barriga de trapos para
simular un embarazo...
G.S.: Eso es verdad. Se
impone un cierto sentido de la vida como espectáculo. Seguimos buscando que sea
el hombre el que muerda al perro. Yo quiero insistir en que a los pocos
cronistas que quedan en los periódicos, los está matando la falta de espacio. A
los de mi generación nos daban una página, dos páginas completas. Incluso,
nosotros nos dábamos el lujo de contar las historias en series de varias
entregas, como si fueran los capítulos secuenciales de una novela de suspenso.
En cambio hoy el espacio se mide como con una regla, y tengo entendido que a
nadie le dan más de 40 centímetros. Eso va creando, inevitablemente, una
transformación en el estilo: en ese espacio tan avaro no hay tiempo de volar
sino de ir al grano. Así la prosa se acerca al telegrama y se aleja de la
poesía. Pero yo quiero llegar es a la siguiente conclusión: como los
centímetros son pocos, los reporteros pelean por ellos a dentelladas. Para
salir bien librados necesitan mostrar la cabeza de un famoso... o un anónimo
extravagante, como los que usted mencionó ahorita con ironía.
A.S.: Cuando usted dice
que los anónimos despiertan menos interés, ¿se refiere a los editores o a los
lectores?
G.S.: Básicamente me
refiero a los editores. A los lectores les atraen esos personajes, porque se
sienten representados en ellos. El soldado desconocido que logra tomarse la
foto con Ronaldo, puede ser hijo de la señora que vende los tintos en la tienda
de la esquina.
A.S.: Pasando al otro
extremo, ¿cuál es el encanto de los poderosos, de los famosos, de los
ganadores?
G.S.: El encanto es saber
cómo lo lograron, que tuvieron que hacer para llegar adonde están y qué tal se
la pasan allí. Pero, ojo, aquí tenemos un reto mayor. El personaje anónimo es
manejable y desprevenido. El famoso está más pendiente de su propia imagen. En
este caso es conveniente recordar la teoría de Hemingway sobre el iceberg: lo
que está por debajo es siempre superior a lo que sobresale en el agua. Mi reto
es averiguarle al famoso lo que tiene por debajo de lo que todo el mundo ve, y
saberlo contar. Y es en este punto donde surge el problema: la gente conocida
es muy celosa en el manejo de su imagen pública. A veces es gente que no lleva
una vida sino una estrategia. Usted, como cronista, quiere meterse en un
terreno que a él, como personaje, no le interesa en lo más mínimo. Usted tiene
el discurso romántico de la historia bonita y bien contada. A él de pronto no
le sirve lo que usted le propone, porque no le da poder, ni prestigio, ni
dinero, ni le permite mantener el mito alrededor de su figura. A mí me parece
que los famosos o poderosos son buenos temas en la medida en que nos dejen
pasar por la puerta, pero no siempre es posible.
A.S.: ¿Qué hace usted
cuando le permiten pasar por la puerta?
G.S.: Ahí lo interesante
no es mostrar la receta del éxito sino lo que pasa más allá de la fama. Lo que
pasa cuando el tipo está solo. Ver qué manías tiene. Preguntarle por el
fracaso, por las frustraciones, por los resabios.
A.S: ¿Qué tan posible es
adentrarse en ese terreno tan íntimo?
Mire, lo obvio es buscar
al propio personaje de nuestra historia para que nos colabore. Por ejemplo, si
escribimos sobre Michael Jackson, la lógica indica que necesitamos hablar con
Michael Jackson. Lo mismo pasa con todos, con el director de cine famoso o con
el magnate que sólo se deja ver en las grandes ocasiones. Si el pintor
consagrado no nos permite franquear la puerta a la que yo me refería hace un
momento, podemos hablar con su vecino, con el colega que lo conoce, con el
primo que jugó con él en la infancia, con la maestra que le regaló el primer
lienzo, con la ex-novia a la que le mostró sus primeros bocetos, con el botones
del hotel que le lleva la maleta a la habitación, con la mucama y con el
chofer. Entonces, a veces no nos adentramos en ciertos personajes a través de
ellos mismos, sino a través de otra gente. Eso no quiere decir que haya que
descartar el testimonio directo del protagonista, pero aun si él nos deja
entrar en su reino lo más saludable que uno puede hacer como reportero es
buscar esas otras voces a las que me estoy refiriendo. Los famosos suelen tener
una imagen generosa de sí mismos y nunca van a mostrar sus vicios ni sus
debilidades. Eso lo conseguimos con las otras personas. Ah, y otra cosa
importante que no podemos dejar por fuera es la observación. El lector no está
en el sitio de privilegio donde nos encontramos nosotros. Entonces, tenemos que
echarle bien el cuento, describirle al personaje en sus rasgos y en sus actitudes,
reconstruir bien el espacio.
A.S.: Cuando Álvaro Uribe
Vélez era candidato, usted publicó un perfil de su esposa con un título
sugestivo: “La mujer del presidente”. Ahora que ellos están en el poder, ¿usted
cree que ella le mostraría su vida privada del mismo modo en que lo hizo cuando
su marido estaba en campaña política?
G.S.: Hace como tres meses
estuve en el palacio presidencial y la primera dama me contó, off the record,
varias cosas interesantes sobre el impacto que el poder y la sociedad bogotana
habían ejercido sobre ella. Esos cambios se refieren básicamente a que debe
guardar una actitud más prevenida, más cuidadosa en todo lo que hace y en todo
lo que dice. Pero en esencia ella sigue siendo la misma persona sencilla que se
crió en el campo, en medio de patos y caballos. No tiene modisto ni peluquero.
Adora sus jeans y se peina ella misma. Mientras la escuchaba, me pregunté
mentalmente si a pesar de conservar la sencillez ha tenido las tentaciones
propias del poder. Creo que la historia está ahí para que la cuente yo mismo o
para que la cuente otro, pero sé que ya no es tan fácil hacerlo, no tanto
porque el personaje no quiera sino porque más allá de su voluntad hay razones
de Estado de por medio.
A.S.: Para elegir los
temas de sus crónicas, ¿hasta dónde se guía por el mandato de la actualidad y
hasta dónde por el mero gusto?
G.S.: A mí me obsesiona el
tema de la muerte por varias razones. Una de ellas es que nací en una zona de
violencia, El Tolima. En 1956, cuando tenía seis años, me tocó presenciar la
masacre de 20 personas. Después hubo una nueva matanza y luego, otra. Yo digo
que eso me influyó de alguna manera. Pero también me pongo a pensar que vivimos
en Colombia y en nuestro país, tarde o temprano, todos terminamos tropezándonos
con la muerte. Gran parte de mi vida profesional la he pasado de tragedia en
tragedia. Y por algún guiño perverso del destino, parece que me hubiera
especializado en terremotos: me han tocado los de Popayán, Armero, el Eje
Cafetero, Nicaragua, México y Perú.
En muchas de mis crónicas
la verdadera protagonista es la muerte. Hemingway dijo que la muerte es el acto
más verdadero de la vida. Y fíjate que siendo algo tan seguro para todos, es
misterioso. A mí me seduce mucho. Me interesa la reacción de los hombres frente
a este capítulo inevitable.
A.S.: ¿Usted busca el tema
de moda, el que más llama la atención de la gente?
G.S.: Debo reconocer con
sinceridad que yo, como cronista, busco que los temas que me obsesionan sean
del gusto del mayor número posible de personas. Mentiría si no le dijera que me
preocupo porque mis historias se vendan. Eso no me convierte en un mercachifle,
como podrían afirmar algunos románticos, sino en una persona realista. Sin
atender los gustos del público no se sobrevive en este medio. Los muchachos que
vienen atrás deben saberlo. El éxito del buen periodismo empieza por
interpretar y satisfacer el interés general.
En relación con los temas
yo agregaría un comentario final: me interesan en la medida en que me permitan
acceder a la belleza. Yo no quisiera que me recordaran por haber tumbado a un
ministro, ni por haber denunciado el mayor escándalo de corrupción del mundo,
sino por haber hecho una metáfora bonita, por haber escrito un pasaje que hizo
estremecer a alguien y por haber contado bellamente la historia más simple. He
hablado con muchos cronistas y veo que coincidimos en que no queremos
parecernos a los detectives sino a los escritores. Para sacar la cuenta de la
plata que se robaron, basta con un notario, pero para describir lo que siente
el alma de una persona feliz o atormentada se necesita un verdadero cronista.
A.S.: ¿Qué tanto tiempo le
dedica a la investigación de las historias y qué métodos aplica?
G.S.: Voy a decir yo
mismo, en voz alta, lo que de pronto muchos habrán dicho en voz baja: no soy un
buen investigador. Y no lo soy por una razón básica: mi impaciencia me impide
gastar meses detrás de un tema. Aclaro que no me ufano de eso. No digo,
caramba, que lo correcto es investigar poco. Hay mucha gente mejor que yo haciendo
el trabajo de campo.
Yo tengo un sentido de la
investigación distinto al de un reportero clásico. No soy un buscador de datos.
Me gusta más oler y mirar que ponerme a apuntar cifras. Me interesa más
describir el espacio del personaje que dar la dirección exacta de su casa. Si
tú me entregas a mí todos los datos necesarios de la información pero no me
describes bien la atmósfera, esa historia no está completa, no vuela. Pasa algo
curioso: a tu crónica no le falta ninguna cifra pero no tiene credibilidad.
A.S.: De todos modos, me
imagino que usted defiende la importancia de la reportería. No es bueno
ampararse en la habilidad narrativa para sacarle el cuerpo a la investigación,
ni emplear la retórica como un reemplazo de la información. Digo esto porque
algunos tienen una idea equivocada de la crónica: creen que basta con escribir
bonito. Y se vuelven cronistas de gabinete que nos obsequian muchas metáforas
exquisitas y casi ningún dato de valor.
G.S.: De acuerdo: la
crónica debe contener información de calidad. El lector debe quedar enterado de
lo esencial cuando llega al punto final. Si no es así, entonces no se hizo bien
el trabajo. Yo lo que quiero decirle es que para nosotros, como cronistas, lo
importante va más allá de los datos que todo el mundo busca. Es decir, en la
crónica hay que informar dónde vive el tipo, pero más significativo que eso es
mostrar de qué manera el espacio que habita influye sobre él.
A.S.: ¿Eso no obliga a
investigar el doble?
G.S.: Posiblemente. Yo
insisto en que buscando los datos no soy el mejor. Pero así como reconozco esa
debilidad, permítame la inmodestia de afirmar que reconstruyendo las atmósferas
no me va mal.
A.S.: ¿Usted considera que
en sus crónicas está la información necesaria?
G.S.: La necesaria, sí.
Pero no saturo mis crónicas de datos. A mí no me dicen nada 50 mil cifras si no
veo detrás de todo eso un detalle humano que me conmueva. Yo cuando leo una
crónica quiero que me informen pero también quiero que me ofrezcan placer, que
la historia tenga ritmo, continuidad y pasión.
A.S.: ¿En el trabajo de
campo toma notas, usa la grabadora o simplemente observa y registra en la
memoria?
G.S.: Tomo hartas notas,
tratando de no incomodar a los personajes, grabo muy poco y miro mucho.
A.S.: Cambiando un poco de
tema, ¿usted no cree que para la crónica, en contra de lo que afirma un viejo
mito, es saludable la subjetividad?
G.S.: De acuerdo. Mi
problema no es contra el que es subjetivo sino contra el que es deshonesto. Ser
subjetivo es decir las cosas a mi manera, emplear el punto de vista. No puedo
sustraerme de eso porque soy humano. Hay quienes prefieren narrar el terremoto
de un modo neutral. Yo los respeto, pero a mí me gusta tomar partido. Entonces,
le miento la madre a la naturaleza y con eso soy subjetivo pero no deshonesto.
A.S.: ¿Hay un límite para
esa subjetividad?
G.S.: El límite es la
realidad misma: tú no puedes inventar nada. Una cosa es que hagas metáforas y
otra, que pongas en el texto un cadáver de mentiras. A mí me parece que en la
recreación de la realidad el cronista debe procurar ser noble.
A.S.: ¿Para el sentimiento
también hay un límite?
G.S.: Si existe, yo no lo
conozco. En eso he sido excesivo y me lo han criticado hasta la saciedad. Yo
soy incapaz de medírmele a un tema por el que no sienta una intensa pasión o un
profundo rechazo. Mis odios y mis amores están claros en todo lo que escribo.
A.S.: ¿No se supone que
eso es malo para los intereses del lector?
G.S.: No, porque yo
respeto los datos esenciales de la realidad. La crónica es un género emocional.
El que quiera obtener información escueta cuenta con otras opciones, como el
reportaje y la noticia.
A.S.: ¿No cree que se
enamora demasiado de sus personajes?
G.S.: Esa es una de las
críticas que más me hacen, y yo la acepto. Es un asunto que tiene que ver con
mi personalidad. Siempre he sido muy emotivo y tal vez por eso aterricé en la
crónica y no en la noticia. Yo no creo en esa escuela de la información
escueta, sin fuego y sin adjetivos. No me interesa en absoluto. Si algo me
produce admiración o dolor, lo digo. ¿Cuál es el problema?
A.S.: El riesgo es que a
veces el sentimiento se transforme en sentimentalismo.
G.S.: Posiblemente ya me
ha pasado. Sé que hay gente a la que no le gusta ese elemento de mi estilo.
Pero también son muchos los que me expresan gratitud, no porque consideren que
la historia es la más bella, sino por una frase emotiva con la cual se sintieron
identificados.
Yo siempre le he sacado el
cuerpo a lo académico porque no me gusta actuar como si mi método fuera un
dogma. Así que quiero dejar constancia de que todo lo que estoy diciéndole en
esta entrevista debe ser mirado con precaución. Es usted – y no yo – el que
decide si lo toma o lo deja. Entiendo que existen razones de peso para defender
el método contrario al mío, es decir, cero adjetivos, cero intromisión de los
juicios de valor del reportero, cero sentimientos. Pero a mí nadie me a convencer
de que el periodista está más cerca de la verdad por el simple hecho de dejar a
un lado sus pasiones.
A.S.: Alguna vez dijo que
prefiere trabajar las crónicas en caliente, bajo el filo del plazo, casi con
una pistola en la sien. ¿Por qué?
G.S.: Es que yo me hice en
El Tiempo durante 15 años, cubriendo de todo, desde guerras hasta peleas de
gallos. En un periódico uno termina entrenado para trabajar bajo presión y a
veces le coge el gusto a eso y ya no funciona de otra manera. Es un asunto como
de adrenalina: si me pongo a escribir cuando todavía me falta un mes para
entregar el texto, me siento frío y no encuentro la punta del hilo. En cambio,
cuando uno sabe que el plazo es mañana, se atiza y se exalta, le da una cosa
como de locura, y se le vienen todas las ideas del mundo.
A.S.: Usted dijo hace un
momento que en la crónica, aunque es tolerable una cierta subjetividad, no se
debe alterar la realidad. ¿Usted nunca se ha inventado una historia?
G.S.: Voy a ser sincero:
nunca he inventado una historia pero sí he compuesto cosas. Estando en El
Tiempo fui a Medellín con el propósito de buscar al último arriero que quedara
para escribir una crónica. Con ese tema quería brindarle un homenaje a mi
abuelo y a mi padre, que fueron arrieros. Siempre me sedujeron esos hombres que
abrieron las montañas con sus machetes, que recorrían caminos difíciles con 20
mulas, un piano, una carga de arroz, un costal de frijoles y el Almanaque de
Bristol. Me fui entonces con Juan José Hoyos, que era el corresponsal de El Tiempo
en Medellín, para un pueblo del oriente antioqueño. Buscamos a ese último
arriero con lupa y no lo vimos por ninguna parte. De pronto dimos con un viejo
que había sido arriero pero ya no lo era. Incluso, el hombre había vendido las
mulas y había comprado un taxi. Era lo único atractivo que tenía. De resto, era
un personaje más bien flojo, con un testimonio parco y carente de fuerza. Yo me
preocupé porque el periódico había invertido en mí unos viáticos y además
estaba a la espera de que yo saliera con la tremenda historia. Me vine para
Bogotá sin tener claro lo que iba a hacer. Por casualidad, en esos días conocí
las cartas que Scott Fitzgerald le envió a Hemingway, donde le habló de cómo
crear personajes compuestos. Entonces dije: ¡esta es la mía! Y compuse al
protagonista de mi crónica con fragmentos del viejo que conocí en Antioquia,
con características de mi padre y de mi abuelo, y con algo de los muchos otros
arrieros que vi en mi infancia.
A.S.: ¿Eso no es deformar
la realidad?
G.S.: Es componerla, no
deformarla. Yo no me inventé nada, ni dije mentiras. Es que la realidad no es
tan cuadriculada como muchos pretenden verla. Ese arriero resultó real y
creíble porque representaba a una persona en particular pero era a la vez todos
los arrieros que habían existido sobre la tierra.
A.S.: ¿Usted cree que eso
es ético?
G.S.: Es que no era una
historia donde estuviese en juego la reputación de alguien, ni existía el
peligro de que se perdiera una vida. Era un divertimento pero le repito que era
absolutamente real y creíble.
A.S.: ¿Cómo terminó la
historia del arriero “compuesto”?
G.S.: Salió publicada en
El Tiempo con un despliegue enorme. Curiosamente, a la semana se murió el
arriero. La familia viajó desde su pueblo hasta la sede de El Tiempo en
Medellín. Juan José Hoyos se asustó mucho porque sabía que en mi crónica había
aventuras que no me había dicho el arriero. Pero resulta que los hijos no
estaban molestos sino agradecidos, porque, según ellos, yo había contado la
verdadera historia de su padre.
A.S.: ¿No hubiera sido
mejor que usted les advirtiera a los lectores que su relato era una mezcla de
realidad con ficción?
G.S.: El caso es que a mí
no me parecía que tuviera ficción. Todos los personajes con los cuales creé al
arriero tenían algo de una persona verdadera de carne y hueso. Luego, eran
ciertos.
A.S.: ¿No es ficción armar
un personaje con fragmentos de varios, así todos sean ciertos?
G.S.: En aquel momento
tuve la presunción de que no estaba violando la realidad. Hoy seguramente
actuaría de otra manera.
A.S.: Uno de los
personajes más creíbles e impactantes de nuestro periodismo ha sido Samuel
Burkart, el alemán que se afeitaba con soda en el célebre reportaje Caracas sin
agua. Parece que García Márquez admitió en Cartagena que Burkart fue producto
de su imaginación.
G.S.: Yo publiqué en El
Tiempo la historia de una sequía que hubo en Tunja. Uno de los datos que causó
revuelo fue el de un sacerdote que se afeitaba con agua mineral. Llovieron
cartas rabiosas de todas partes. Me acusaban de haber plagiado a García
Márquez. Ahora vemos de nuevo cómo la realidad a veces copia a la literatura.
Aunque, pensándolo bien, aquí nadie ha echado mentiras. El Samuel Burkart de
Gabo sí existió ¡porque yo lo encontré en Tunja!
A.S.: ¿A usted no le da
miedo contar estas cosas y arriesgar su credibilidad? La gente puede
preguntarse qué otros personajes ha “compuesto”.
G.S.: Yo creo que el solo
hecho de haber sido sincero me pone a salvo. Pude no contarle nada, o presumir
de mi pureza como hacen muchos en voz alta sin tener autoridad para tirar la
primera piedra. Me confesé porque entiendo que de lo que se trata en esta
entrevista es de decir la verdad. Y porque a estas alturas veo esa aventura
como algo chistoso del pasado que hoy no sería capaz de recomendarle a ningún
estudiante de periodismo. A mí me pareció en aquel momento que podía permitirme
esa licencia dentro de una historia humana que no ponía en juego la honra de
nadie. Si se hubiera tratado de un escándalo administrativo o del
cuestionamiento a un político, con seguridad mi actuación habría sido
diferente. Además le conté esa situación porque quiero que quienes lean nuestra
entrevista vean siempre las dos caras de la moneda y sean ellos, y sólo ellos,
quienes lo tomen o lo dejen.
A.S.: Ya hemos hablado de
la selección del tema y del trabajo de campo. En su método personal, ¿qué sigue
después?
G.S.: Organizar los
apuntes y escribir. A mí me parece que en esta fase todo tiempo que se le
dedique al arranque de la crónica siempre es poco. Yo me esmero por encontrar
un buen párrafo de entrada, porque de eso depende que siga enchufado con el
tema y que el lector se quede conmigo. También me esfuerzo por encontrarle un
buen remate a la historia. Siempre he creído que una crónica es un círculo que
se cierra. Uno sale de un punto A y recorre el B, el F y el Z, pero vuelve al
punto A.
A.S.: ¿Para usted qué es
una escritura de calidad?
G.S.: Yo mencionaría en
primer lugar la claridad. Lo que se escribe debe ser claro y coherente, no
dejarle dudas a la gente. Eso sí: a mí como lector no me sirve que todo esté
claro pero no me produzca placer. Cuando leo algo quiero encontrar un lenguaje
bello. Soy un poco arcaico en eso. Me gustan las comparaciones. Hace poco leí
un texto en el que Gabriel García Márquez describía a Julio Cortázar como
alguien que tenía los ojos tan separados como los de un novillo. Ese tipo de
apuntes a mí me emocionan, me hacen sentir que el texto valió la pena. A mí no
me basta con que el cronista me dé toda la información esencial sobre Cortázar
y su obra. Necesito encontrar buenas metáforas y, le repito, un lenguaje bello.
A.S.: ¿De qué depende la
extensión física de sus crónicas?
G.S.: Cuando estaba en El
Tiempo todas mis historias tenían cinco o seis cuartillas. En esa tónica duré
quince años. Cuando salí de El Tiempo me pasó algo muy chistoso: me fui para
Nueva York a escribir una novela y la terminé en la página número cinco. No sabía
qué hacer con las 250 páginas que me faltaban, porque estaba acostumbrado a
terminar todo lo que escribía en la quinta o sexta.
Hablando ya en serio, yo
creo que la extensión de la crónica debe ser prudente. Depende del tema y del
medio para el cual trabaja uno, pero también del espacio disponible. Yo he
procurado aprender la disciplina de contar las historias con la menor cantidad
de palabras que me es posible.
A.S.: ¿Qué le aporta la
crónica al periodismo?
G.S.: Para responder esa
pregunta le propongo que cerremos los ojos y nos imaginemos por un momento un
periodismo sin crónicas. Nos quedarían las noticias para ser olvidadas a las 24
horas. La crónica le da a los hechos un sentido humano. Es un género tan noble
que incluso le da vigencia histórica a acontecimientos que en su momento no
fueron noticia. Dentro de 200 años, si un historiador pretende saber cómo era
la Colombia de nosotros, no le será suficiente con las noticias. Las noticias
le darán los hechos y no más. Las crónicas, en cambio, serán las que aporten
las atmósferas, el piso social, los contextos y los detalles humanos.
La crónica aporta placer
en la lectura, que no lo da la noticia, porque la noticia uno la lee únicamente
con el fin de informarse. Sólo en los géneros narrativos es posible aspirar a
la belleza. No recuerdo la primera noticia de la que uno pueda decir: ¡qué cosa
tan linda!
A.S.: Sin embargo, todavía
hay editores, especialmente en los periódicos, a los que pareciera dolerles
cada centímetro que le conceden a la crónica.
G.S.: En los periódicos
hay mucha gente convencida de que las crónicas deben ser publicadas, como algo
secundario, en el espacio que queda disponible después de incluir las noticias.
En ese punto tengo una vivencia que me parece aleccionadora. El mismo día que
salió en El Tiempo la crónica mía sobre Omayra Sánchez -- la niña de Armero que
agonizaba entre el lodo -- el otro gran periódico de Bogotá sacó una foto de la
muchachita, con un texto noticioso que contenía toda la información básica
sobre el caso. En medio de la catástrofe, el drama de Omayra parecía, en el
otro diario, una cifra más. Cuando yo empecé a sobrevolar en el helicóptero, vi
una masa de lodo y de muerte que significaba mucho y al mismo tiempo no
significaba nada. ¿Qué son 30 mil muertos? Un solo muerto, bien mostrado, puede
resultar más impactante. Yo supe ver, y se lo digo sin ninguna modestia, la
tragedia de todas las víctimas en el rostro visible de Omayra. Lo que causó
revuelo fue mi crónica, no la información escueta del otro periódico.
La crónica de Omayra le
dio la vuelta al mundo. Cuando la revista Paris Match cumplió los 60 años hizo
una edición especial que consistió en elegir un personaje por cada año de
circulación e invitar a un periodista a que contara su historia. Lenin, por
ejemplo, fue el personaje de 1924; Churchill fue el de 1939 y Kennedy el de
1961. También estaban Roosevelt y Einstein. ¿Usted sabe a quién eligieron como
el personaje de 1985? A Omayra Sánchez. La revista me encargó el texto a mí.
¿Adónde quiero llegar
recordando esto? A que la crónica es, en últimas, lo que queda. Además es un
arma valiosa para competir en el mercado de la información.
A.S.: Muchos de los
estudiantes de comunicación social y periodismo miran la crónica con un cierto
desdén, como algo muy bello que, a la hora de la verdad, no sirve para nada.
¿Vale la pena que insistamos en “convertirlos”?
G.S.: En Colombia ha
habido durante los últimos años una proliferación de revistas que le apuntan a
las historias largas y bien contadas. Está el caso de Elmalpensante, Gatopardo
y SOHO, entre otras. Me parece que eso no es gratuito. Es decir, si existen
esas revistas es porque hay lectores reposados que necesitan relatos mejor
trabajados y más interesantes. Contar historias puede servirle a un muchacho
joven y con talento para convertirse en Hemingway. Pero es importante que haya
la pasión, el fuego. Eso no lo enseñan en ninguna universidad. Simplemente lo
sientes o no lo sientes. Es bueno aprovechar la juventud para buscar todas las
historias posibles y ser feliz contándolas, así uno se equivoque mucho por la
inexperiencia. Porque después, con los años, uno va perdiendo la fuerza
intuitiva y salvaje. Caramba, mejor no ponga esto último que le dije: van a
creer que me estoy volviendo viejo.
Muestra de crónicas
Ejemplo uno:
Las nostalgias de Armero
Por Germán Santamaría
(Sacarla del libro
Colombia y otras sangres).
Ejemplo dos:
La última pelea de Ruddy
Escobar
Desde hace 15 años, padece
el Mal de Parkinson, como consecuencia de los golpes que recibió en su época de
boxeador. Pero dice que no piensa tirar la toalla.
Por ALBERTO SALCEDO RAMOS
Juan Escobar peleaba
siempre con urgencia, como si necesitara deshacerse rápido del rival para ir a
visitar a un pariente hospitalizado.
Desde el primer campanazo
salía decidido a matar o a morir, y con frecuencia moría, porque pegaba mucho
pero no sabía cómo impedir que le pegaran a él. Nunca aprendió a bailotear en
la punta de los pies, ni a mover el tronco, ni a apartar la mandíbula. Esas
sutilezas siempre han sido esquivas para los boxeadores como él, que tienen más
corazón que piernas y más agallas que cintura, y por eso están obligados a
comportarse en el ring como si estuvieran en una carnicería y no en un
escenario de ballet.
A menudo, recibía cuatro o
cinco golpes del contrario por cada puñetazo de los suyos. Y, sin embargo,
continuaba peleando. En parte por fe, pero, sobre todo, porque desde el momento
en que un periodista lo bautizó como Ruddy, por su fiereza, el boxeo lo había
arrastrado hasta un callejón sin retorno. Era rehén de su propio apodo, mártir
de un orgullo que lo enaltecía y lo condenaba. Estaba forzado a seguir y a ser
cada vez más temerario, para proteger la leyenda de su coraje.
Muchas veces combatió a
sabiendas de que sería aplastado por el rival de turno. Así ocurrió, por
ejemplo, cuando se enfrentó al campeón mundial Antonio Buchi Amaya, quien le
desfiguró el rostro antes de que el árbitro parara la contienda, en el séptimo
asalto. “Yo a ese tipo no lo vencía ni con un cuchillo”, admite, con la frente
en alto y sin la aparente intención de hacer un chiste.
El Chango Carmona, otro
campeón mundial, también lo masacró. Dos días antes del enfrentamiento, en
México, Ruddy sufrió el desprendimiento parcial de su riñón izquierdo, mientras
esquiaba para relajarse. A pesar de que orinaba sangre, los promotores de la
velada lo empujaron hacia el ring, pues cancelar la pelea a esas alturas
implicaba cuantiosas pérdidas que no estaban dispuestos a asumir. Carmona, que
había leído en los diarios la noticia del accidente, subió al cuadrilátero con
un propósito específico: vapulear el riñón lastimado. No tuvo el detalle de
olvidarse de esa zona ni la hombría para mirar a los ojos de Escobar. Por el
contrario, mientras desarrollaba su plan esbozaba una sonrisa que dolía más que
los golpes de su infamia. En el séptimo, Escobar no aguantó más y se retiró.
Perdió por abandono pero permaneció de pies, tal y como terminó en sus 17
derrotas restantes.
Paradójicamente, las dos
peleas más bárbaras que libró, las ganó por nocaut. La primera fue ante su
compatriota Rodrigo Valdez, que le sacaba una cabeza de estatura y ocho kilos
de ventaja. Y la segunda, ante un venezolano al que le apodaban El petrolero.
La contienda con Valdez
tuvo desde el principio ribetes de circo bárbaro. Ambos poseían manos feroces y
pieles blandengues: destrozaban como taladro y se desbarataban como gelatina.
Ambos iban de frente, con la espada y sin el capote. Viendo aquella pelea en
una película en blanco y negro; viendo que ambos tenían rotas las narices, la
ceja izquierda y la boca, uno pensaría que se trataba de un solo gladiador que
al mismo tiempo era él y su sombra: con el golpe que castigaba, era castigado.
La sangre del uno, empozada en la lona, era también la sangre del otro, un
lodazal en el que los dos resbalaban y caían por turnos. Hasta que el árbitro
suspendió las acciones y declaró ganador a Ruddy, con el argumento de que sus
heridas eran menos profundas.
La batalla contra El
petrolero fue igual de violenta: Ruddy recuerda haber recibido, en el segundo
asalto, un par de guantazos asesinos que le dejaron zumbando las orejas. A
partir de ese momento, no escuchaba ni los porrazos que lanzaba ni los que le
conectaban a él. Miraba hacia su esquina con insistencia, para leer en los
labios de su entrenador las palabrotas que no podía oír, aunque fueran proferidas
a gritos. El público, gesticulante pero sin voz, era una horda de mimos que lo
hacían sentir más solo. De pronto, Escobar tuvo una revelación pavorosa: el
boxeo sería más inhumano si fuera practicado por sordos, porque habría que
pegar tan duro como para aniquilar al otro y, de paso, tratar de reventar el
silencio.
El Petrolero perdió por
nocaut técnico, pero Ruddy permaneció muchos años con un oído roto. “Cuando me
soplaba los mocos me salía aire por los oídos”, dice. “Y cuando entraba en el
mar o en una piscina, el agua se me filtraba por ese oído dañado y me hacía
estallar la cabeza”.
La desgracia de Escobar
era que cuando ganaba sufría tanto como cuando perdía. Siempre se estaba
inmolando. Sólo después de su retiro definitivo del boxeo, cuando le
diagnosticaron el Mal de Parkinson y miró su carrera en perspectiva, descubrió
que el ring lo había elegido como protagonista de un destino en el que todos
los caminos conducían a la derrota.
***
La inteligencia que nunca
tuvo como boxeador le sobra, en cambio, aquí afuera, y la expresa con una
agudeza sorprendente. Dice, por ejemplo, que hace poco, reordenando su archivo
personal, encontró las agendas telefónicas de los últimos 10 años, y cayó en la
cuenta de que la de 1992 era más gorda que la de 1999. “En ese momento”,
concluye, “me puse a contar los amigos que había perdido, pero no terminé el
ejercicio porque no me hubiera servido para sentirme mejor. Yo borro los
números de las personas que ya no me llaman o que no me contestan las llamadas,
para no atormentarme”.
Sin una pizca de
resentimiento, Escobar afirma que la marcha de los amigos le ha servido para
apreciar mejor el tamaño de su verdad y para buscar en su interior las
respuestas que nunca pudo encontrar en el exterior. “Yo no culpo a los que se
fueron”, observa. “Prefiero darles las gracias a los que se quedaron”.
Hubo un tiempo en que
Escobar evitaba el contacto con personas que, como él, tuvieran el Mal de
Parkinson. Sentía que al reunirse con ellas, se revivían, uno a uno, los
puñetazos que le arruinaron la vida. Después se puso a pensar que su conducta
era cobarde, que nada cambiaría por el simple hecho de cerrar los ojos y que no
era piadoso negarles a los otros – y negarse a sí mismo – la posibilidad de la
compañía. “Está bien que los amigos se retiren, pero está muy mal que uno se
aleje de sí mismo”, dice. Además, insiste en que los enfermos viven una
realidad: no posan, no aparentan, no se maquillan para salir al patio y jamás
conversan por mera cortesía.
Escobar cumple cada paso
de su rutina diaria con una minuciosidad sobrecogedora. Cuando estaba sano, no
reparaba en ciertos detalles que le parecían insignificantes: le tenía sin
cuidado que un tinto se le derramara, que un grano de arroz se le cayera del
plato o que una luz permaneciera encendida sin necesidad. Jamás se detuvo a
contemplar el avance lento de cada segundo en los relojes, porque confiaba más
en el ritmo de su cuerpo que en el del tiempo. Ahora, en cambio, siente que no
hay minucias, que todo es importante: la pastilla debe ser tomada cuando
corresponde, la hora de las citas es sagrada y hay que guardar un orden que le
permita encontrar, en el momento justo, lo que necesita.
Viéndolo hoy, uno tiene la
impresión de que se juega la vida en cada actividad, minuto a minuto. Se la
juega al abrir su cartera de mano, para sacar los lentes. Se la juega al
verificar en un talonario cuándo le tocará la próxima terapia física y cuándo
la próxima consulta sicológica. Se la juega cuando llega de visita y, antes de
sentarse, recuesta su caminador contra la pared, con un cuidado extremo. Una
sola omisión puede amargarle el rato. Está tan compenetrado con su realidad,
que recita de memoria la definición del Mal de Parkinson: “obstrucción de las
células que lubrican el sistema nerviovascular de la columna”.
“No es mortal”, añade,
“pero te deteriora progresivamente. Te pone a temblar y hace que te duela el
coxis, como si te lo estuvieran apretando por dentro con unas pinzas. Primero
te manda a un caminador y después a una silla de ruedas”.
Cuando le detectaron el
Parkinson, en 1986, tenía 42 años. Desde entonces, el mal ha avanzado hasta su
tercera fase. “La más peligrosa es la quinta”, precisa, “que es la que tiene el
boxeador Muhamad Alí: ya en ese estado, uno no puede mover los músculos”.
Al principio, Ruddy
caminaba ayudado por un bastón. Ahora debe usar el caminador. Antes, el temblor
era pasajero. Ahora es permanente y, con frecuencia, le afecta el habla. Cuando
la crisis se recrudece – una fase que los médicos califican como “ponerse en off”
– debe acostarse bocabajo en una cama, hasta que se le alivien los dolores.
Además, tiene que tomar bastante agua, para combatir la sensación de resequedad
en la garganta.
Escobar, que vive con su
tercera esposa, Janeth Cuéllar, y con los tres hijos que tuvo con ella,
disfruta de una pensión de las Fuerzas Militares, donde trabajó como entrenador
de boxeo durante 18 años. Pero padece penurias económicas a las que no se
refiere por puro pudor. Lo único que dice es que el Parkinson es desconsiderado
con el dinero ajeno y les impone a sus víctimas la obligación de gastar como si
fueran ricas.
***
Aunque procura borrar de
su mente cualquier pensamiento que lo atormente, con frecuencia no puede evitar
sentirse culpable. Cuando recuerda cómo llegó al boxeo, concluye que fue el
instrumento de un destino que ya estaba escrito.
“No me hice boxeador por hambre
ni por falta de estudios”, explica. “Mi papá era el presidente del Sindicato de
Panaderos de Bogotá y yo terminé mi bachillerato. Mi inclinación por el boxeo
fue una maldición que yo no fui capaz de descubrir a tiempo”.
Tendría quizás unos ocho
años cuando vio por primera vez, en un gimnasio del barrio Samper Mendoza, de
Bogotá, unos guantes de boxeo. Eran rojos, lo cual aumentó su encantamiento. En
las peleas de Rocky Marciano, que había visto con avidez en el cine, los
guantes siempre parecían negros o blancos. Ahora descubría que también podían
ser de colores. Ruddy los acariciaba, como si fueran el talle de una mujer
deseada. Y entonces empezó a soñar con ponérselos algún día.
En otra ocasión paseaba
por un parque, de la mano de su padre, cuando vio a dos hombres dándose golpes
en el centro de un cuadrilátero. En seguida, como poseído, echó a correr para
ver de cerca aquel espectáculo. El boxeo tuvo después el descaro de ir a buscar
a Ruddy en su propio barrio: un grupo industrial había lanzado al mercado un
nuevo refresco, promocionado como la bebida de los campeones, y para calar en
el público organizaba veladas boxísticas en los sectores populares de la
ciudad. Los niños del Samper Mendoza hacían fila para pelear: los ganadores
obtenían 70 centavos y un refresco.
Al principio, Ruddy creyó
que peleaba por el premio. Ahora comprende que estaba encadenado y que, adonde
quiera que se fuera, el boxeo lo iba a encontrar, porque necesitaba su cabeza.
“Para mí no hubo bebida de campeones sino de perdedores”, dice con ironía.
El humor negro, a
propósito, es uno de sus principales recursos defensivos. Hace tres años, en el
barrio Egipto, un delincuente lo asaltó, para robarle el caminador. Con la
mejor de sus caras de idiota, Ruddy le pidió al hombre que lo sostuviera por la
cintura, mientras él se quitaba el caminador. El ladrón accedió a la solicitud
con una confianza miserable, y al bajar las manos hasta la cintura de Escobar,
quedó con el mentón descubierto: por allí le entró una trompada terrorífica que
lo dejó viendo estrellitas. En seguida, salieron los vecinos de sus casas y lo
remataron a palos, antes de entregárselo a la Policía.
“Fue un buen gancho de
derecha”, dice Ruddy, con una sonrisa traviesa. “Esa pelea sí la gané sin
sufrir”.
La máxima perla de su
humor negro fue cuando, sentado en la sala de su casa, trató de encender un
viejo radio que, en vez de sonar, tosió. Escobar lo apagó en el acto, y a
continuación, con una mirada maliciosa, dijo que “ese radio también tiene el
Mal de Parkinson”.
-- ¿No le parece demasiado
despiadado con usted mismo?
-- No, para nada.
-- ¿Y si fuera yo el que
hubiera hecho ese chiste?
-- Usted no tiene derecho
a hacerlo. Yo sufro mi verdad pero también me defiendo con ella.
Después, con un rostro
serio, dijo que si la vida quiere matarlo, tendrá que emplear sus mejores
golpes, porque él no está dispuesto a rendirse. “Si Dios me ayuda” – fueron sus
palabras textuales – “esta última pelea no voy a perderla por nocaut sino por decisión".