En Tras las huellas de una escritura en tránsito -Graciela Falbo editora-
Un animalito raro
En la mesa a mi izquierda, en un bar de Buenos Aires, un señor solicita a la persona que se ha ocupado de llevarle el desayuno: “La crónica de los acontecimientos, por favor”. No le llega El Malpensante, ni Etiqueta Negra, ni La Revista del Sábado, ni Surcos, ni Rolling Stone, ni Open (40). Mucho menos los diarios del día. Sin dudar, el camarero le lleva la cuenta. El texto corresponde al punto de vista del propietario del lugar: alguien, el señor de una hora atrás, ha consumido algo y el comerciante espera recibir dinero por eso. Y acaso a algo similar se reduzca este asunto de la crónica periodística: el autor llega a un presente que es el futuro de lo sucedido, observa uno o varios hechos, a veces con uno o varios personajes, aplica las reglas de chequeo que exige la ética de su oficio y emplea mejores herramientas narrativas que las pobrecitas de este párrafo para armar el rompecabezas de una historia desde el punto de vista donde pueda ubicarse.
¿O no? Así planteado, parece el antiguo qué, dónde, cuándo, quién, cómo y por qué: la pirámide invertida (41) que, se supone, la crónica elude.
No, no: está e importa el punto de vista, la voz que se suma a la noticia, la investigación, los criterios de rigor y equilibrio, las múltiples fuentes primarias y secundarias. Pero, ¿acaso no cabe la subjetividad expresa del periodista en el género del reportaje (42) ? “Es un texto informativo que incluye elementos noticiosos, declaraciones de diversos personajes, ambiente, color y que, fundamentalmente, tiene carácter descriptivo. Se presta más al estilo literario que la noticia”, define Alex Grijelmo. Agrega: “El periodista Javier Martín, por ejemplo, escribió en El País en el verano de 1995 un reportaje cuyo narrador literario era una vaquilla que viajaba de pueblo en pueblo para dar cabezazos a cuantos mozos se le pusieran delante cada día de fiestas, usando –el redactor– la técnica de la personificación.
Los datos del reportaje eran ciertos y comprobados. Pero el informador se permitió la libertad de redactarlos en primera persona, como si él fuera la vaquilla […]”.(43)
Acaso el ejemplo del animal de lidia no supere el del señor que desayunaba en un bar. ¿Puede un texto periodístico ocuparse de narrar el acto vano de pagar una cuenta de café con leche, jugo de naranja y medialunas en un país donde más de la mitad de la población vive en la pobreza o la indigencia, y ese país en nada desentona con la tragedia social del resto del continente donde está ubicado? Podría, si el pétit dejeuner hubiera sido ordenado por Laurence Olivier en alguna ocasión significativa, y si se imprimiera en un suplemento de espectáculos o se subiera a una web de infoentretenimiento (44). ¿Y qué valor social tiene el dato de una vaquilla a los cabezazos por los pueblos de España? Acaso alguno sobre las celebraciones tradicionales, pero difícilmente denominado crónica: también se ha dicho que este género periodístico existe al servicio de las historias de quienes no tienen voz, de aquello y aquellos que ningún medio gusta de incluir en su agenda. ¿O tampoco se mantiene ya esa certeza? Existen las crónicas de viaje, las crónicas urbanas, las crónicas de guerra, las crónicas del presente que será historia, las crónicas maldecidas por los editores con el epíteto “de color”, y todas ellas importan a la agenda hegemónica de los medios. La única diferencia es que apelan a herramientas de la ficción para trabajar el material que el periodista percibe como realidad. Pero ¿no era eso el periodismo narrativo?
En otro intento por aprehender este género arisco a las definiciones, el mexicano Juan Villoro apeló a una imagen hoy muy citada: el ornitorrinco. “Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa”, escribió. “De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la ‘voz de proscenio’, como la llama [Tom] Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona”. Las influencias, según Villoro, no se limitan a esa enumeración; pero más importante que la interminable lista es el equilibrio entre ellas: “Usado en exceso, cualquiera de esos recursos resulta letal. La crónica es un animal cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales distintos que podrí a ser” (45).
Hasta aquí, el enfoque periodístico. Pero ¿y si la crónica no le perteneciera? Tomás Eloy Martínez, que enseña Literatura Colonial en la Universidad de Rutgers (46) y Periodismo Narrativo en la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) observa: “La crónica pertenece al campo de la literatura. Es un género literario
porque la calidad de la escritura le es consustancial, constituye un elemento definitorio y se halla en sus orígenes. Los géneros puros lo son cada vez menos” (47).
En la contratapa que firma en su compilación Idea crónica. Literatura de no ficción iberoamericana(48), María Sonia Cristoff coincide. Ni una de las doscientas palabras que emplea para hablar de crónica son periodismo o periodista (49), prefiere referirse a una “tensión entre la literatura y otros discursos” y a un “acecho a lo real” (50) en la narrativa latinoamericana reciente. “Por definición, lo real nunca es representable, algo que la palabra acecho recalca […] El libro tiene esa apelación a la crónica en su sentido más amplio, pero desplazándola al lugar del adjetivo”. Al centrarse en idea y modificar con crónica, enfatiza que “intentar catalogar los textos para etiquetarlos en un género es algo atávico de lo que no nos podemos desprender” (51).
Todo lo que ya no se puede afirmar sobre la crónica (un repaso superficial)
1. La crónica proviene de las Crónicas de Indias
Cuando Europa ignoraba todavía la existencia de América, la llamada “literatura histórica” contaba ya con importantes bases. Se trataba, exactamente, de una relación de hechos en la que cabían la historia y la mirada del autor muchas veces estimulado por imaginaciones. El clérigo Jean Froissart (1337-1405) dejó sus Crónicas del Medioevo en Francia e Inglaterra, usadas para establecer hechos sobre la Guerra de los Cien Años. Una antología a cargo de Victoria Cirlot y J. E. Ruiz Domenec (52) explica que el tesorero de la Abadía de Chimay “deseaba ofrecer su auténtica, y personal, versión de los hechos” para que “las generaciones venideras conocieran aquel dorado espectáculo de la corte de Eduardo III, del que él había sido testigo presencial […] Quería, en definitiva, que conocieran esa vida que él había vivido, conocido y amado cuando era joven” (53) . Entre los antecedentes de Froissart se cuentan las Crónicas de Inglaterra (1480) y los manuscritos de las Crónicas anglosajonas, anales en inglés arcaico con relatos desde la invasión de Julio César hasta 1154 (54).
Los cronistas de Indias se movieron menos por su sentido de súbditos y su afán literario que por su ambición: “En el origen hay una búsqueda de reconocimiento, que se traduciría en títulos y en propiedades; al mismo tiempo, un afán literario”, argumenta Martínez. “En la literatura colonial relato e historia se funden para que un testigo de los hechos defienda su situación personal ante la autoridad real o territorial. La crónica desarrolla un valor épico: el relato de hazañas, en orden cronológico, a cargo de un testigo cuya misión era precisamente defender su presencia como narrador de esas hazañas. Así ostentaba un valor especial ante la autoridad real”. Menciona a Bernal Díaz del Castillo y los americanos Felipe Guamán Poma de Ayala y el Inca Garcilaso de la Vega. “Todos están calificados para la narración. Bernal Díaz es el único testigo de los tres intentos de colonización de México”. Bernal llegó en 1514 y en 1519 acompañó a Hernán Cortés en la última y exitosa expedición; en su Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España (1575) aclara que carece de estudios mas eso no importa al buen cronista: “Lo que yo vi y me hallé en ello peleando, como buen testigo de vista yo lo escribiré, con la ayuda de Dios, muy llanamente”, cita Martínez.
Guamán Poma nació entre 1530 y 1550 en el territorio que hoy es Ayacucho, en una familia noble quechua: su padre fue enviado a recibir a los españoles. Él se integró a la sociedad colonial y desde ese punto de vista mixto trazó una historia de Perú en la que incluyó tanto la vida en los Andes antes de la conquista como la suerte de los indios bajo la dominación española, los hechos que conoce por su experiencia. Su enorme manuscrito contiene 399 ilustraciones que se integran a esa crítica. El Inca Garcilaso fue educado en quechua por su madre, una princesa nativa, Isabel Suárez Chimpu Ocllo, y estudió en España porque su padre era un conquistador, Sebastián Garcilaso de la Vega. Como la corte no reconocía los matrimonios con americanos, publicó sus Comentarios Reales de los Incas (1609) con cierto rencor por ser tratado como ilegítimo. “Él narró historias que había oído en la familia. Lo que concede fuerza a su crónica es el hecho de que es un puente entre dos culturas”, explica Martínez.
2. La crónica nace con el Modernismo
Otros antecedentes en la lengua hispana son los cuadros de costumbres de Mariano José de Larra (1809-1837), una forma de literatura costumbrista con otros exponentes; también los testigos de los procesos independentistas. La crónica llega a fines del siglo XIX convertida en memoria, pero una nueva transformación la alcanza; conserva la mirada del testigo privilegiado que asiste a los hechos de cerca, y de diferentes maneras su carácter épico y su ambición literaria. “Más de la mitad de la obra escrita de José Martí y dos tercios de la de Rubén Darío se componen de textos publicados en periódicos” argumenta Susana Rotker en La invención de la crónica (55). “La relación entre ambas formas de escritura [poesía modernista y crónica] fue tan estrecha que durante el período solo hubo dos cronistas ajenos al servicio de la poesía –José María Vargas Vila y Enrique Gómez Carrillo–, mientras que los demás creadores de ‘arte puro’ se volcaron no solo en poemas, sino en ensayos y crónicas: Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Julián del Casal, Luis G. Urbina, José Juan Tablada, José Enrique Rodó” (56).
Las crónicas que estudió Rotker –muy especialmente, las de Martí– mostraron rasgos similares a los del Modernismo en poesía: expresividad impresionista, simbolismo, incorporación de la naturaleza y la velocidad vital de la industrialización. Al mismo tiempo, estos artistas vivían de la prosa que escribían: el pago de los periódicos implicó un paso importante hacia la profesionalización del escritor pero acaso también pudo haber menguado la apreciación literaria de la crónica. Sin embargo, ni Darío ni Martí se engañaron acerca de sus trabajos: en vida del primero se publicó Los raros (1896), compilación de crónicas sobre nuevos poetas aparecidas en diversos medios –entre ellos, La Nación de Buenos Aires–; según Rotker, el segundo dejó precisas instrucciones para que a su muerte se publicase su trabajo periodístico, que constituía más de la mitad de su obra. “Martí decía: ‘[…] en la fábrica universal no hay cosa pequeña que no tenga en sí todos los gérmenes de las cosas grandes’” (57)
Cuando el periodismo de América Latina no había encontrado su voz, estos grandes escritores se diferencian del periodista que junta datos en la calle o en los telegramas de las agencias de noticias. Destacan su presencia como sujeto literario, al punto de que muchas veces escribieron sobre aquello que no vieron, como el terremoto de Charleston, Carolina del Norte, que Martí narró con dolorosa vivacidad sin moverse de Nueva York. Es difícil establecer si esta actitud atenta contra su ética de cronista: el estilo no dañó siquiera la cantidad de muertos. Toda la información, tomada de diarios norteamericanos, era fiel a los hechos;
nunca requirió una suspension of disbelief, como el pacto básico de la ficción. Rotker define: “La crónica es el laboratorio de ensayo del ‘estilo’ –como diría Darío- modernista, el lugar del nacimiento y transformación de la escritura […]” (58).
3. La crónica es eso que renovó el periodismo del siglo XX
Junto con la ambición del estilo, las grandes crónicas nunca perdieron su carácter épico. Interesa la enumeración que un canónico, el polaco Ryszard Kapuscinski, realizó en un libro que destinó a la entrega gratuita a periodistas: “Honoré de Balzac –un reportero que viajaba, hablaba con la gente y buscaba documentos– en su libro Los chuanes nos entrega un perfecto libro de reportajes. Johann Wolfgang von Goethe, el gran poeta, escribió Viajes italianos, una colección de crónicas. Relatos de un cazador, de Iván Turguéniev, es un texto ejemplar para quienes hacen Nuevo Periodismo; lo mismo puede decirse de Memorias de la casa de los muertos, de Fedor Dostoiesvki […] George Orwell escribió varios reportajes clásicos: Homenaje a Cataluña es un buen caso. Otro grande digno de mención es el italiano Curzio Malaparte: nadie puede llamarse periodista si no ha leído su libro Kaputt […] Bruce Chatwin, autor de En Patagonia; cerca de él podría citar al francés Jean Baudrillard y su libro América. Y, más recientemente, no quisiera omitir el nombre de nuestro amigo Gabriel García Márquez, en particular su Noticia de un secuestro” (59). John Hershey le explicó a los norteamericanos que, contra lo que aseguraban el gobierno y la prensa, las consecuencias de la bomba atómica sobre la población civil eran perdurables (Hiroshima, 1946); la generación del Nuevo Periodismo en los Estados Unidos (Tom Wolfe, Truman Capote, Norman Mailer, Rex Reed, Jimmy Breslin) propuso que los reportajes se leyeran como un relato, y uno de ellos creó la denominada novela de no-ficción (Capote, A sangre fría, 1965).
En América del Sur, mientras tanto, la vida política llevaba a los cronistas a tomar posiciones. García Márquez dejó que los hechos hablasen por sí mismos, con la natural marca de aquello que Darío llamaba estilo. “Muchos hechos necesitarían una divulgación periodística y no la tienen porque a los dueños de los grandes medios de comunicación de masas les interesa que no se conozcan. Lo que yo me he propuesto es
forzar un poco esa situación” (60). Quizá el emblema sea Operación Masacre (1957), de Rodolfo Walsh. Según Martín Malharro y Diana López Gisberts, cambia la crónica de denuncia al estilo de Roberto Payró, Fray Mocho, Abel Chaneton y José María Borrero por la crónica de investigación periodística, una novela de no-ficción que hace público un delito y también lo explica contra el Estado encubridor (61). Escribió Walsh: “Operación Masacre cambió mi vida. Haciéndola, comprendí que además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo exterior” (62). No obstante esa tensión política, la escritura de esa generación no excluía recursos cinematográficos, como la simplificación de buenos muy buenos y malos muy malos en Operación Masacre, o literarios como el costumbrismo de las Aguafuertes Porteñas y las Aguafuertes Españolas de Roberto Arlt o los juegos de lenguaje de Jorge Luis Borges en la Revista Multicolor del diario Crítica. En el prólogo a Crónicas ejemplares, única recopilación del trabajo de Enrique Raab, Ana Basualdo subraya: “Sus artículos no eran ‘recuadros de opinión’, piezas ‘literarias’ más o menos separadas del resto, sino parte de comprometida con la página, con el total de páginas del día o la semana. Y falta, sobre todo, el aire de la época […] fue el reportero más dinámico de cualquier redacción; el que mejor daba cuenta de una manera de entender (unidos) el periodismo, la cultura, la política y la calle” (63). Quizá, como dice Martínez en el prólogo de 1998 a Lugar común la muerte, el cronista supone que sus textos vivirán un día o una semana pero puede equivocarse. “Las circunstancias a las que aluden estos fragmentos son veraces; recurrí a fuentes dispares como el testimonio personal, las cartas, las estadísticas, los libros de memorias, las noticias de los periódicos y las investigaciones de los historiadores. Pero los sentimientos y atenciones que les concedí componen una realidad que no es la de los hechos sino que corresponde, más bien, a los diversos humores de la escritura” (64).
Los cambios y la expansión de los medios definieron nuevas reglas hacia el fin del siglo XX. Kapuscinski distinguía entre el autor y el media worker: “A diferencia de aquel periodista de hace cincuenta años, este trabajador de hoy es una persona anónima […] el producto final que crea un trabajador de los medios masivos no es de su autoría sino que constituye el resultado de una cadena de gente como él que participó en la construcción de una noticia. […] Como consecuencia, en esta profesión se perdió algo tan central como el orgullo de lo personal. Ese orgullo implicaba también la responsabilidad del periodista por su trabajo” (65).
Durante sus años de corresponsal, él cuidaba su “doble taller” (66): producía
textos breves para la agencia de noticias que le pagaba el salario y tomaba notas para sus libros: El Sha o la desmesura del poder (1987), Imperio (1993), Ébano (1998).
Fue un maestro, como lo llamaban en la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI), y esa parece haber sido la tendencia en la bisagra de los siglos XX y XXI: la personalización de los autores.
Están los más conocidos, en el norte y en el sur: Jon Lee Anderson, Tracy Kidder, Joan Didion, Christopher Hitchens, Isabel Hilton, Alma Guillermoprieto, Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, Juan Luis Font, Edgardo Rodríguez Juliá, Alberto Salcedo, Miguel Briante, María Moreno, Martín Caparrós, Sergio Dahbar, Laura Ramos, Pedro Lemebel, los ya citados Villoro, García Márquez, Martínez. Entre los nuevos de América Latina, una lista arbitraria incluiría a Marta Orrantia, Juanita León, Edgar Arias, María Teresa Ronderos, Sandra La Fuente, Boris Muñoz, Silvia Cherem, Martín Sivak, Josefina Licitra, Emilio Fernández Cicco, Graciela Mochkofsky, Daniel Riera, Marta Dillon, Francisco Mouat, Milena Vodanovic, Alejandra Matus, Claudio Cerri, Flavia Oliveira da Fraga, Gabriela Wiener, Juan Manuel Robles, Daniel Flores Bueno, Amalia Morales (67).
Sin perder su ambición literaria ni su carácter épico –hoy las historias abordan en buena medida la violencia de la vida contemporánea: las grandes enfermedades, la opresión del estado, las guerrillas, las invasiones–, estas narrativas persisten en un rasgo de la crónica que se puede rastrear desde la conquista hasta el presente: son versiones de la realidad que ponen en conflicto la versión hegemónica de las sociedades que cuentan.
Notas:
40- Respectivamente, revista de Colombia; revista de Perú; suplemento semanal del diario chileno El Mercurio; mensuario de distribución gratuita chileno; publicación de origen norteamericano, con diversas ediciones en América Latina; mensuario mexicano.
41- El uso del telégrafo y los procedimientos de armado en tipos móviles bajo la presión del tiempo dieron doble funcionalidad a la pirámide invertida: por un lado, permitía que se fuera enviando, parte a parte, sin demora, la información de modo fragmentado, de lo más importante a lo menos importante; por otro lado, permitía cortar los textos cuyos tipos no entrasen en la caja de tipos de plomo a ser impresa, desde el final, donde se ubicaba lo menos importante.
42- En el sentido que se le da en España y en la mayoría de los países de América Latina.
43- Grijelmo, Álex, (1997) El estilo del periodista, Madrid, Taurus, pp. 58 y 60.
44- Concepto desarrollado por Aníbal Ford, ver: Ford, Aníbal, (1999) La marca de la bestia. Identificación, desigualdades e infoentretenimiento en la sociedad contemporánea, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma.
45- “La crónica, ornitorrinco de la prosa”. Suplemento “Cultura”, La Nación, 22 de enero de 2006, en http://www.lanacion.com.ar/Archivo/nota.asp?nota_id=773985. El texto original fue publicado en la revista española Lateral, nº 75, marzo de 2001.
46- Crónicas de Indias, curso para estudiantes graduados. Departamento de Español y Portugués, Universidad de Rutgers, Nueva Jersey, Estados Unidos.
47- Debo aclarar que Martínez es mi marido; pero sus citas –tomadas directamente, en enero de 2007, excepto cuando se indique lo contrario– responden a su conocimiento del campo como escritor y periodista, y autor de un conocido libro de crónicas, Lugar común la muerte (1979).
48- Cristoff, María, Sonia, (comp.) (2006) Idea crónica. Literatura de no ficción iberoamericana, prólogo de Mónica Bernabé, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora/Fundación TyPA.
49- Texto completo de Cristoff: “Este volumen reúne quince relatos no ficcionales de autores que, en su mayoría, provienen del ámbito de la ficción y la poesía. En algunos sobresale la conjetura del ensayo; en otros, la amenidad del diario de viajes, la mascarada de la autobiografía, la pulseada de la entrevista o la urgencia pretendidamente secreta del diario íntimo; otros son una forma de clasificación azarosa que bordea la ficción. Para no perdernos en esas búsquedas fútiles que son las nuevas etiquetas, hemos reunido estas escrituras bajo la idea de crónica, entendida no solo como el género que en América Latina surgió durante el Modernismo, sino también, como se ve en la enumeración previa, a formas en algunos casos muy anteriores y, en otros, posteriores.
Idea crónica se propone explorar en la irrupción de lo real que aparece como tendencia creciente no solo en la literatura sino también en distintos lenguajes del arte actual. No hablamos de la mímesis del realismo tradicional ni de la lengua de los marginados como recurso fetiche: lo real ha desvelado desde siempre a los escritores y este volumen es un intento de indagar en algunas de las formas narrativas a las que ese desvelo da lugar hoy. Los textos reunidos aquí refutan el lugar común que opone experimento a placer de lectura”.
50- Cordeu, Mora, “¿Qué pasa con el retorno de lo real en la literatura?”, Nota para Télam, 12 de septiembre de 2007. Contiene textuales de María Sonia Cristoff y Mónica Bernabé.
51- Cordeu, ibid.
52- Froissart, Jean, (1998) Crónicas, Madrid, Ediciones Siruela.
53- Froissart, Jean, p.10.
54- (1979) Diccionario de Literatura, “Literaturas Anglosajonas”, Madrid, Alianza, p. 200.
55- Rotker, Susana, (2005) La invención de la crónica, Serie Manuales, Colección Nuevo Periodismo,
México, FNPI/FCE, p. 15.
56- Ibid.
57- Rotker (1993) en el prólogo a su antología crítica: Martí, José, Crónicas, Madrid, Alianza.
58- Rotker, Susana, La invención…, p. 108.
59- Kapuscinski, Ryszard, (2003) Los cinco sentidos del periodista (estar, ver, oír, compartir, pensar), Serie Libros del Taller, Colección Nuevo Periodismo, México, FNPI/FCE, p. 40.
60- García Márquez, Gabriel, (1978) Periodismo militante, Bogotá, Son de Máquina, p. 35.
61- Malharro, Martín y López Gisberts, Diana, (1999) El periodismo de denuncia y de investigación en Argentina. De La Gazeta a Operación Masacre (1810-1957), La Plata, Ediciones de Periodismo y Comunicación, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata.
62- Walsh, Rodolfo, “El violento oficio de escritor”, en Baschetti, Roberto (comp.) (1994) Rodolfo Walsh, vivo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, p. 31.
63- Raab, Enrique, (1999) Crónicas ejemplares. Diez años de periodismo antes del horror, Buenos Aires, Perfil Libros.
64- Martínez, Tomás Eloy, (1998) Lugar común la muerte, Buenos Aires, Planeta, p. 11.
65- Kapuscinski, Ryszard, op. cit. pp. 13-14
66- Ibid., pp. 44-46.
67- De ellos, muchos recibieron el estímulo de la FNPI (talleres y premios) o tratan de abrirse un camino con libros, ya que varias editoriales (Norma, Seix Barral, Sudamericana) publican crónica.
